【本人碰巧遇到一篇网络PDF,是John Greven的谈话,据说他是日本指弹家押尾桑的御用制琴师,本人不通指弹,对这些不了解。但对老琴很有兴趣。得遇此文,大喜,学习咀嚼之后,不敢独享,便有想试译出好让同好们知道个大概的想法。本人不是此方面专家,对于译文中不恰当之处,敬请方家指正。本人从老John谈的内容中学到不少。读此篇之前,仅知道老琴的一些配置、做法,但不知道其缘由,读了此文,获知了几个来龙去脉,恍然小悟,受益匪浅。好内容应该分享给更多同好】——吉他中国论坛用户乌木弦丁

小补充:
我不懂手工琴,也不玩手工琴,也很少玩指弹,我也不了解Greven和押尾桑。这些不是我的菜,小弟仅玩几首民谣而已。只是偶遇这篇文章,觉得其对老马丁的一些解释有一定道理。并且其内容中有一些我们坛友们经常提到的技术术语,所以觉得可能对我们很有帮助,就试译出来,共大家参考。并不是说我本人追Greven和押尾桑,我的吉他偏好跟他们木有半毛钱关系。

《马丁神话与其他胡说:自John Greven的工作台》

在互联网特别在各种各样的吉他论坛,发现关于马丁吉他构造细节存在着海量的完全虚假的信息,甚至本应更了解情况的制琴师也推介不实信息,要么因为缺乏直接经验要么可能作为其市场推广计划的一部分。不管其根源为何,基本情况需要讨论,更好的信息需要提供。

我有幸成为Gruhn吉他的领班,就在古董琴复兴之始的1970至1976。纳什维尔与Gruhn吉他是全美国和全世界新运动的中心。

有一段时间,很棒的古董吉他每天从木工那儿出来,到我手上维修和恢复。我们理所当然地认为,在一个期限,我们维修战前马丁;18型,herringbone D型,42或45,还有很多独一无二的特别型号。正是在这个时候我恢复了Charlie Monroe的战前D-45与Red Smiley的D-45,在它们去日本之前。两把吉他声音都是顶级的,偶像级乐器,即使依据战前的最高标准也是如此。(我将随后发贴其中一个小音频在这个网站)

1993年Carter/Gruhn很多照片,《木吉他与其他品丝乐器》书是关于从我的工作台出来而重现活力的乐器,就像疯狂inlaid的parlor小吉他在第20页与第21页的图片。当时或自那以来不存在一个再好的维修乐器的地方了。它是一个不平衡的教育机遇,现代没有东西可与之等价。据这个视点,凭借着50年制作包括2100把木吉他在内的乐器,我奉上这些观点。


【结构】

综览
这里需记住:马丁是个保守、实用的小企业。对它们来说,概括起来,质保维修是个大负担,但吉他进来需维修时,工人不得不停止生产来维修,因为当时马丁没有维修部。

对于看到了成百成百的古董马丁吉他之后的我来说,有一点是显而易见的:超过几十年的每一个结构上的变更全部相关于解决工程问题,无关于声音。

马丁已经感觉到:它们在市场上有最好可能的声音,但很难吃得消由于结构问题的返修,不积极主动地发布未来可能出现的种种问题。在变更时,马丁总是考虑结构,而不是声音

【X音粱】:

相关于琴桥位置的X音粱位置有两种基本形式;高级X,更靠近音孔而远离琴桥。后置X,移动X更靠近琴桥。这个X的放置位置是一个声音因素,如果使用相同面板材料,随着时间流逝马丁变更X位置的主因完全相关于改变面板结构品质。在硬阿迪面板之下的20年代、30年代的轻的、切削的音粱逐渐让位于宽的、高的较少切削的音粱,因为产生了面板变形问题。到了Sitka代替阿迪的时候,音粱大大重于以前。X音粱移向琴桥是减少面板过度变形的解决方法之一。这不是一个声音考虑。

作为一个辅助注释:30年代的最好声音的吉他代表了一种完美风暴:好材料汇聚一处、小作坊生产、高技能工匠制作,在一个马丁结构演化击中了不太重而又不太轻的最佳听音位置的历史时刻。

舌梁:

舌梁仅有一个功能,有助于面板不随着指板的边缘而裂(一个很常见的问题)。面板的这个上部区域主要是结构上的,保持住在弯处的琴颈的旋转压力,并阻止琴体崩塌。在靠近音孔上部的较重的主cross音粱与粘牢到面板的较密的体积大的指板端之间,这不是一个产生声音的面板的主要部分。一个6克重的径切云杉的小木片对乐器的音量输出不将有啥可测量的效果。考虑的是结构,而不是声音。Lloyd Loar从来不是马丁员工。

T bar

存在太多大吹大擂关于这个高强度钢的T杆,在琴颈的乌木支撑证明对于重度钢弦来说是强度不足之后马丁推出它。

又,如果它真有用,马丁将仍然在使用它,但他们没有。同样的也是真实的,马丁几十年来变更了的所有钢梁,直到他们最后用可调整的转杆替换了全部不可调整的钢梁。在这种情况中,功能对于长期来说是更重要的。T杆是一个被注意和被放弃的遗迹。它不是一个声音因素,无论是在吉他中还是它本身。

音粱:
相反于上述神话,马丁不使用阿迪音粱,总是用Sitka。又,这是一个简单决定。他们在发展本地木材资源方面是非常超前的。阿迪来自靠近纽约州与上新英格兰。所有其他云杉来自纽约码头的供应商,在这里,极好完美的径切Sitka是大量而便宜的。

动物皮胶
在如今市场,做了很多关于动物皮胶。它一直作为各种各样的世代木工们的胶水的选择。它不是仅仅可得到的胶水,还有其他选择,比如鱼胶和兔胶,但对于木工活全部有局限,最后用在了书籍粘合、箱衬里和很多其他低压力粘合上。那么他怎样应用到现代的时代?

随着所有其他乐器制作者,和你选看的较早时代一样,马丁从开始到60年代后期一直使用动物皮胶,这是绝无仅有的现象。60年代后期他们开始试验用象聚酯纤维胶那样的Titebond(但使用很有限)。所有琴体工作和多数琴颈工作用动物皮胶粘合,大获成功。但因为动物皮胶在设定产量的情况下更难做,且比现代“白”胶耗时更长,现在即使马丁仅仅使用动物皮胶来做顶级系列,且额外收费。

我对动物皮胶的个人看法是:用它是乐趣,是一个做起来具有挑战性的材料。但我没有发现它比现代胶更牢固,且按照粘合强度来说,它在声音上是一个wash,尽管很多大声叫嚷的观点正与此相反。它确实有利于补充一些制作者的利润,但高估了实际上的差异。

在动物皮胶与所有现代粘合剂之间存在一个不同,这是重要的:它处理起来较难,象玻璃或片胶。现代脂肪质和聚酯纤维,当处理时,保持了一定程度的弹性,且在施用后的一段时间内易于伸拉。可是,对于好的木头到木头的粘合来说,它是一个争论未决的问题,因为最终粘合强度,在两个表面之间的一个超薄薄片中是在分子水平上的。我使用动物皮胶如果被要求的话,且不额外收费。但我宁愿用木匠们最好的伙伴:黄胶。又,声音上来说,它不是一个因素,存在着其他远远重要得多的东西,那些东西才构成乐器的声音。

面板:

John Caulkin常说:“云杉就是云杉,别管它了!”说出了多数真相。我仅仅在一个很小的程度上不赞同,因为我发现云杉的不同种属与同一种属的不同面板确实有一点不同,既在结构上也在声音上,但仅仅是一点点而已。我在我的听板过程中使用这个变体,但配合音粱材料的选择。

我冗长地与我的面板材料商谈,他们全知道在我的面板木料中我喜欢看和听的东西。我全为了乐器的声音结果,而不是视觉,且我依据这个选择我的云杉作为我的最高指导。关于云杉音粱存货,也是这样的,但那是整个的另一个故事。

关于面板要记住的是:其级别本质上是关于样貌;纹路怎样完美,怎样干净和毫无缺陷,云云。那些干净,清爽的,纹路精美的,完美径切的材料要求最高价格,并成为AAA或大师级。它们是罕见的。仅仅少量原木会长出如此完美的样貌。(随着时间流逝,如此品质的木料将实际上处于濒危,由于全世界正在减少的资源)。记住如下的话是重要的:到最后,正是制作者的技能与经验将决定乐器的声音质量,不是面板材料的级别。一个A级较差的制作,用400美元面板做出来的仍然是一个较差的吉他,而一个大师制作家能轻易把一个A级面板做成一个美妙声音的乐器。面板的样貌在声音特性上最不重要。

我评价我的超过50年工作跨度,我已经玩过大约5000把吉他。我已经实际上制作了超过2300把。在所有那些吉他当中,少量是突出的,作为例外的声音。有很多成百个真好的,远远多得多的仅仅是一般。所有的制作,所有的型号,所有的制作者,不能产生太多不同。价格不是一个因素。一些极其廉价的吉他听起来与更贵的一样地好。(多数情况是玩这个乐器的那个人是更重要的)。我从50年数据库得出的结论是,够奇怪的,多数吉他听起来像吉他的声音。仅仅存在一个很小的乐器比例是突出的,可能占总数的1%。

从我的工作台制作吉他的视点来看,我已经得出这样的结论,一个真正成功的吉他更多相关于运气,材料与技能的汇流,可能与明星们的合作,而不是制作者的意愿。我们吉他制作者对乐器的最终声音具有远远少得多的控制力,这一点多数人是承认的。确定性是一个虚幻。说我们的工作似乎我们具有一定程度的绝对知识或对结果的控制力是虚妄的想法。在工作过程中存在着太多变量,以至于不能对声音结果实施太多“控制力”,这些变量既有已知的,也有完全神秘的。吉他制作的结构、弦枕与栓边,没有问题。使吉他物理上“完美”是相对容易的部分。使吉他变成一个唱歌的、反应灵敏的、并且声音上多维度的乐器是远远困难得多。历史证明了这一点。

我把做吉他比作做饭。制作家与厨师都寻求好料来完成一个特定的菜谱,聚集并且用技能与想象运用它们,为他们的客户准备“大餐”。经验起到一个很重要的作用,对于两者都一样。祝好胃口!

John

原文PDF:
http://www.grevenguitars.com/pdfs/MartinMyths.pdf